¿Qué ocurre cuando una película deja de estar disponible, pero sus derechos continúan vigentes? ¿Quién debe conservarla cuando ya no interesa a las plataformas, a los distribuidores o al mercado? Esas preguntas están detrás de uno de los conflictos más llamativos que actualmente atraviesan al cine español: el proceso contra Fernando, conocido en internet como “El Feo”, creador del canal de YouTube La Filmoteca Maldita y vinculado al proyecto Zoowoman, una plataforma que durante años reunió y facilitó el acceso a películas difíciles de encontrar.
El caso llegó a los tribunales españoles en abril de 2026 y enfrenta dos concepciones diferentes sobre la circulación de la cultura. Por un lado, EGEDA, la entidad de gestión de derechos de los productores audiovisuales que preside Enrique Cerezo, sostiene que se vulneraron derechos de propiedad intelectual. Por el otro, la defensa y los colectivos que respaldan al acusado presentan Zoowoman como un proyecto cultural sin ánimo de lucro destinado a recuperar películas descatalogadas, raras o de difícil acceso comercial.
La acusación solicita dos años y medio de prisión y una indemnización que ronda los 870.000 euros. Una bestialidad para un divulgador independiente. El origen de la causa se remonta a octubre de 2021, cuando agentes policiales allanaron su domicilio de manera completamente exagerada, con equipos de la policía especial, como si se tratara de un narcotraficante, e incautaron dispositivos y soportes de almacenamiento vinculados con la actividad del proyecto. La web Zoowoman terminó desapareciendo, mientras que La Filmoteca Maldita continuó funcionando como canal de divulgación cinematográfica.
Cuando una película desaparece sin dejar de existir
El conflicto resulta especialmente interesante porque ocurre en un momento en el que la manera de acceder al cine cambió radicalmente.
Durante décadas, una película podía comprarse en VHS, DVD o Blu-ray y quedar físicamente en manos del espectador. La llegada del streaming modificó esa relación: en muchos casos, el usuario ya no adquiere una copia, sino una licencia de acceso condicionada a la permanencia de la obra dentro del catálogo de una plataforma.
Eso significa que una película puede estar disponible hoy y desaparecer mañana sin que deje de existir legalmente. Puede quedar fuera de Netflix, Disney+, Prime Video o cualquier otro servicio, no porque haya sido destruida, sino porque terminó un contrato de distribución, porque el propietario decidió no renovarlo o porque la plataforma considera que ya no resulta rentable.
Ahí aparece el fenómeno conocido como Lost Media: obras culturales que, aunque alguna vez fueron producidas y distribuidas, se vuelven extremadamente difíciles de encontrar. En el cine puede afectar especialmente a producciones independientes, películas de países con escasa distribución internacional, obras de culto o títulos antiguos cuyos negativos, copias o derechos se encuentran dispersos.
El Feo, a través de su web, ponía a diposición de cinéfilos, universidades y curiosos de todo el mundo películas que eran de difícil disponibilidad. Es decir, se lo está enjuiciando por una tarea de divulgación cultural que el Estado no estaba cumpliendo.
¿Qué era Zoowoman?
Según los testimonios y materiales publicados, Zoowoman funcionaba como un archivo colaborativo de películas difíciles de localizar. No tenía fines de lucro y su objetivo era facilitar el acceso a obras que habían quedado fuera de los circuitos comerciales.
Las cifras que aparecen en las publicaciones relacionadas con el caso hablan de alrededor de 11.000 títulos que llegaron a formar parte del proyecto. Esa cifra debe entenderse como el tamaño del catálogo que se atribuye a Zoowoman y no como el número de películas que necesariamente forman parte de la acusación.
El sitio tenía una finalidad de preservación y divulgación cultural y que parte de los materiales eran utilizados con fines académicos por universidades de todo el mundo, e incluso sus links aparecían en los planes de estudio de diversas instituciones de cine. También ha cuestionado que una entidad privada pueda reclamar derechos sobre un volumen tan amplio de obras sin acreditar individualmente la titularidad de cada una de ellas.
Enrique Cerezo y el poder sobre el cine español
En el otro extremo del conflicto aparece Enrique Cerezo. El empresario es presidente del Atlético de Madrid y también preside EGEDA, entidad que representa y gestiona derechos de productores audiovisuales. Es decir, está de los dos lados del mostrador, al ser productor cinematogfáfico y presidente de la entidad que “preserva” los derechos de autor. A través de su empresa Video Mercury Films, acumula un fondo que supera los miles de títulos audiovisuales del patrimonio nacional, más del 70% (y hasta cerca del 80%) del catálogo histórico del cine español.
La dimensión empresarial de Cerezo es uno de los elementos que convirtió el caso en un enfrentamiento con una evidente asimetría. No se trata simplemente de un director reclamando que alguien haya utilizado su película, sino de una disputa entre un divulgador independiente y una estructura empresarial con una importante presencia en el mercado audiovisual español. Un pez gordo.
Preservar lo que nadie comercializa
El caso plantea una paradoja difícil de ignorar. El derecho de autor existe, entre otras razones, para garantizar que los creadores y titulares puedan controlar y obtener beneficios de la explotación de sus obras. Sin esa protección, una película podría ser reproducida, distribuida o comercializada sin que sus responsables recibieran ninguna compensación.
Pero el mismo sistema puede generar una situación aparentemente contradictoria: una obra puede seguir protegida legalmente y, al mismo tiempo, no encontrarse disponible para el público.
La cultura digital creó así un problema que no existía de la misma manera en la era de las videotecas: tener los derechos sobre una película y garantizar que esa película sobreviva y sea accesible son dos cosas diferentes.
Las normas modernas de propiedad intelectual fueron construidas alrededor de un modelo en el que la reproducción de una obra requería infraestructura física: una imprenta, una fábrica de discos, una distribuidora de películas o una cadena de videoclubes.
Internet eliminó buena parte de esas barreras. Hoy una película puede copiarse y distribuirse globalmente con un costo marginal prácticamente nulo. La misma tecnología que permite que una obra sea pirateada también permite digitalizar un archivo deteriorado, conservarlo indefinidamente y ponerlo al alcance de investigadores en otro continente.
Por eso el debate ya no puede reducirse a una oposición entre “piratería” y “cultura”. Existe una zona mucho más compleja en la que aparecen los archivos digitales, las bibliotecas, las filmotecas, las obras descatalogadas, los materiales huérfanos y las plataformas privadas.
La pregunta fundamental es cómo construir un sistema que proteja económicamente a quienes crean y producen obras sin permitir que determinadas películas terminen prácticamente desaparecidas de la memoria cultural.
Una película puede desaparecer de una plataforma. Un videojuego puede dejar de comercializarse. Un álbum puede quedar fuera de los servicios de streaming. Un libro puede agotarse. Un software puede quedar incompatible con los sistemas actuales. Y si el mercado decide que ya no vale la pena mostrarla, alguien tendrá que asumir la responsabilidad de conservarla. Ese alguien puede ser una filmoteca, una biblioteca, una universidad, una institución pública o un sistema legal capaz de contemplar las necesidades específicas de la preservación digital.
Enjuiciar a un divulgador por el sólo hecho de preservar el cine es un acto de injusticia que debe ser repudiado por toda la comunidad de cinéfilos y realizadores.
